INTERPOLAZIONE

Roberto Peccolo & Alberto Zanchetta




PROTASI PER DOORS TO THOUGHT.
Varcando l’uscio di ogni stanza la mostra cambia pur mantenendo la coesione d’intenti. Se infatti il salone d’accesso accoglie la personale di Tomas Rajlich, nella sala attigua sono messi a confronto i quadri di Cecchini e di Rajlich con le sculture di Morandi e di Pozzi, mentre nell’ultima sala troviamo una piccola quadreria di carte che pone in miscellanea i quattro artisti. Nei piani superiori, invece, le stanze sono state pensate da Albano Morandi come “dialoghi a due”, ora tra il grande dipinto di Pozzi su cui ha collocato i suoi Gesti quotidiani e i Gesti Ludici, ora creando dei dittici con i monocromi di Cecchini, ora con le “forme del vuoto” che fanno da quinta teatrale alle musiche di Antonio Giacometti.
L’uscio delle varie sale ricalca quell’idea di porta/via che serve per far riflettere (gli artisti così come il pubblico) cui accenna il titolo della mostra. Proprio per questo motivo ho creduto opportuno aggiungere in catalogo un’ulteriore porta, un ennesimo scambio simbolico; da questa urgenza nasce l’idea della presente intervista, conversazione che coinvolge un altro amico “di vecchia data”, con cui gli artisti hanno più volte intrecciato il loro cammino. È quindi a Roberto Peccolo che va il mio personale ringraziamento per aver accettato di discorrere, in lungo e in largo, di questo progetto.

AZ > Tra i tanti progetti che languiscono nel cassetto della mia scrivania (altro cruccio è quello di non possedere un secretaire) ho a lungo covato il desiderio di intitolare una mostra [Niente di] personale. Sarebbe dovuta essere un ossimoro, ovvero una collettiva in cui la presenza corale diventava talmente coesa da sembrare la “personale” di un solo artista. In certo qual modo, il progetto di Albano Morandi rispecchia e porta a compimento questo mio desiderio, riuscendo a far coesistere e dialogare tra loro le opere oltre che gli stessi artisti. È questa una mostra che nasce da un vincolo di amicizia, dalla stima reciproca e da affinità linguistiche. Lo stesso vale per il mio coinvolgimento, a suffragio di una mostra che lo scorso anno organizzai a Mestre assieme a Morandi e Pozzi, e che significativamente chiamammo E pluribus unum. L’esposizione era stata pensata come momento di dialettica tra le opere dei due artisti e al contempo come contaminazione. In una delle due sale della galleria avevamo allestito una grande tela di Lucio che occupava il perimetro di due pareti (si trattava di un dipinto in cui figure in bianco e nero creavano una fitta texture, sorta di parodia delle carte da parati) e che doveva fare da sfondo alle opere di Albano ivi (TOGLIERE IN) collocate (ossia quegli oggetti del quotidiano, logorati dal tempo e dall’uso, che l’artista trasforma in opere astratto-geometriche perché, come lui stesso afferma, lo «strumento della trasformazione è il linguaggio stesso dell’arte, strumento alchemico che agisce plasticamente sulle materie e sulle forme»). In quell’occasione – che abbiamo voluto riproporre in questa esposizione – le opere di Lucio e Albano rispecchiavano un “fare” e un “pensare” l’arte al di là degli stili precostituiti, infrangendo i generi per spaziare da esperienze figurative a soluzioni astratte, rimanendo coerenti con se stessi, con il proprio modus operandi più che con i dettami del sistema dell’arte. Il dualismo (tra le opere dell’uno e dell’altro) e l’antinomia (all’interno delle ricerca di ciascuno) rivelavano un procedere funambolico che rimaneva in equilibrio sulle ali della libera invenzione. Allora come oggi, l’idea è stata estesa a Vincenzo Cecchini, a Tomas Rajlich e a Antonio Giacometti. Diversamente dall’effetto corale proposto al piano terra della galleria, è nelle sale al primo piano che viene ripreso il concetto di rapporto binario, con le opere di Albano che diventano una costante, un trait d’union. Più che un confronto, queste bi-personali sono state pensate come un dialogo aperto tra le opere stesse, a completarsi o a contaminarsi vicendevolmente, incontrandosi secondo le analogie e le specificità, e dando luogo a delle opere a quatre mains che informano di sé le rispettive opere, eco le une delle altre.

RP > «Una collettiva che diventi talmente coesa da sembrare una "personale" di un solo artista»? Tu dici? Ma la critica di una volta, quella che conoscevo io, cercava la differenza e non, invece, l'omogeneità. Forse perché è più facile "allineare" che "sparpagliare". Oppure perché le cose in questo mondo ci arrivano già in ordine sparpagliato (non è la vita che è caos, o viceversa?) e una mente pensante e raziocinante, dopo che le ha ricevute, deve pur sempre cercare di dargli un certo ordine, un "senso". Secondo me, tutto questo lavoro dovrebbe servire prima per "capirle" e poi per "archiviarle".

AZ > Giusta e lecita la tua considerazione, ciò nondimeno mi sento di dover dissentire, almeno in parte. Ritengo che ci siano diversi approcci grazie ai quali si possono tentare verifiche critiche. Questa, ad esempio, è una tra le tanti possibili, certamente non vuole essere l’unica, tanto meno univoca, eppure non è meno valida o efficace. Ho sposato l’idea di Albano in quanto, a ben vedere, mi sembra una proposta decisamente eterogenea. Altrimenti come spiegare la presenza di Pozzi e Giacometti? Persino Morandi non è facilmente parificabile a Cecchini e Rajlich (considerandone anche le età anagrafiche). Se c’è una differenza, da biasimare o encomiare nella volontà di “capire”, bisogna ricercarla nella posizione calda che qui abbiamo voluto assumere a discapito del freddo approccio che – solitamente – ci si auspicherebbe in questi casi.
Ora però voglio rifarmi alla lingua tedesca, che tu conosci grazie ad assidue frequentazioni oltralpe; più precisamente intendo rifarmi alla frase das Leben und die Form, “la Vita e la Forma”. È con questa definizione che vorrei, e potrei, riassumere l’intento della mostra: coagulo tra le esperienze individuali e l’energia che nasce dal contatto con gli altri. Inoltre, Vita e Forma sono due concetti che rispecchiano la filosofia degli irriducibili esponenti della cosiddetta pittura-pittura; guardando le opere di Cecchini e Rajlich, dagli inizi fino ai nostri giorni, è assolutamente evidente la coerenza stilistica – mi si conceda di aggiungere il termine “invidiabile” – cui si sono adoperati nell’arco di mezzo secolo. Se non fossero stati dei pittori sarebbero potuti essere degli scrittori che per tutta la vita lavorano a un solo romanzo, impresa monumentale in cui anno dopo anno affinano il lessico, aggiungendo capitolo a capitolo, consapevoli del fatto che la parola fine non arriverà mai, se non alla scomparsa dell’autore stesso.
Dagli anni Settanta Rajlich ha concepito il quadro come un plesso, definendo per il suo tramite il campo d’indagine della pittura. Nel corso del tempo i minimi cambiamenti, le varianti su varianti, lo hanno portato a modificare la morfologia del dipinto senza però stravolgerne l’essenza, sicché l’iniziale acromia ha lasciato il posto ai colori metallizzati degli anni Ottanta (soprattutto l’oro, l’argento e il rame), mentre la pittura inespressiva è stata convertita in materia densa e gestuale. Lo stesso ha fatto Cecchini; laddove per Rajlich era una griglia, per lui era una inquadratura (penso alle opere così chiamate nei primi Settanta), che ancora sopravvive – con le dovute distinzioni – nei monocromi del 2007. Rispetto al passato l’artista pensa «di aver tolto il peso dell’analisi e di aver aggiunto la leggerezza della suggestione», il che spiega l’evolversi dello stile e della sensibilità. Ma non è tanto nello specifico quanto nel complesso che deve essere visto l’iter di Cecchini e di Rajlich; i singoli lavori concorrono infatti alla definizione di un unico grande corpo d’opera. Entrambi sembrano essere giunti al punto conclusivo/risolutivo del proprio processo… ma così è stato in ogni decade che hanno attraversato, e così continuerà a essere.

RP > Qui mi solletichi sul vivo, fai leva sulla mia vecchia, ma ancora attuale, passione: LA PITTURA. Ad essere onesto, ancora oggi non so se chi ha fatto della pittura "radicale" – mettendo poco colore sulla tela o compiendo gesti meditati e ripetuti sia con pennelli che con spatole sul colore steso sulla tela – sia andato più lontano nella ricerca pittorica di chi, al contrario, usava il colore sulla superficie del quadro per farla percorrere da lineette liriche o volute calligrafiche, oppure da forme geometrizzanti dai colori più o meno tonali e tenui. Tutto questo me lo domando ancora adesso. Un quesito che ho lasciato in sospeso, in attesa che i tempi "chiariscano" a me come agli altri questo dilemma... se poi di un dilemma, in realtà, "rispettabile" si tratta. E se tale è, credo che dovrebbe interessare più ad un teorico che non ad uno storico. Questa è in sostanza la differenza, la linea di demarcazione che divide chi sente e prevede da chi "archivia". Ma su questo punto dovremmo organizzare un dibattito aperto per ospitare tutti i pareri e tutte le variazioni sul tema.

AZ > Nutro un certo interesse per la frase latina Cave canem, che ai nostri giorni è stata sostituita con un più popolare attenti al cane, dicitura che leggiamo sulle targhe affisse ai cancelli delle case. Il mio interesse nasce dal fatto che, spesso e volentieri, leggiamo la frase ma del cane non c’è la minima traccia, nascosto chissà dove, forse a sonnecchiare, ma non è infrequente che la targa sia un blando dissuasore o rimanga affissa anche quando il cane sia venuto a mancare. Premetto questo perché l‘uomo è per natura un animale sociale, così accade in questa mostra, in cui gli artisti si [re]incontrano e ricorrono all’arte in qualità di aggregante (“irrevocabile cartilagine” che li tiene uniti). Cecchini, Morandi e Rajlich sono artisti che manifestano la fedeltà e la lealtà a un’arte che definirei – per ovviare al banale concetto di astrazione – come superba atrofia della figurazione. Ma poiché ogni regola ha la sua eccezione, ecco che Pozzi è la riprova di un libero e disinvolto eclettismo, capace di oscillare «fra ossessione e meditazione, ripetizione frenetica e improvvisi cambiamenti»; Lucio non è né figurativo né astratto, almeno non in termini assoluti. Ciò nonostante, questa mostra intende porsi all’insegna dell’aniconico, anche per merito dell’intervento sonoro di Giacometti. Aniconico che, tu più di me, seguiamo professionalmente e a cui prestiamo grande interesse. Nondimeno, le nostre rispettive attività non ci vietano di spaziare tra i generi e i gusti; il nostro rapporto non può quindi dirsi monogamo, è semmai fedifrago. Ne consegue che questa conversazione non può assumere un punto di vista e di pensiero propriamente androceo, ciò nonostante proviamo ad accarezzare l’aniconico che tanto amiamo (forse perché a differenza di altri non ringhia né morde per dare spettacolo di sé?). Qualcuno potrebbe criticarne il latrato, ritenendolo estenuato e lamentevole dopo essersi protratto per ben un secolo… Negli ultimi anni è certamente scemato, diventando sommesso, senza però perdere in intensità. Il beware of dog assume qui un ulteriore risvolto, in quanto questi artisti si appartano, discreti, senza farsi vedere, presenti e vigili, non demordono dal loro ruolo. Alcuni di essi più che a dei canidi hanno preferito assomigliare a dei lupi, schivi, a volte solitari – anziché essere servili, accettando cioè le mode del sistema dell’arte, hanno preferito il randagismo, con cui mantengono la proprio autonomia ideologica – ma non hanno smesso di riconoscersi nel “branco”, grazie al quale ritrovano la loro identità e la loro forza. Mi sono avvalso della similitudine del cane e del lupo in un’accezione positiva, così come potrei sprezzantemente paragonare una certa critica d’arte all’ottuso raglio dell’asino, che pare sempre più recalcitrante di fronte a tutto ciò che non è dernier cri, e che di conseguenza denigrerebbe il monocromo tacciandolo di essere semplicemente “mono-tono” (scusa il calembour!). Quantunque la critica tradisca i propri compagni di strada, ecco che il termine monos – che significa “solo” – rimanda ad un’altra parola: monaco. Vocazione, per scelta o per forza, abbracciata da molti artisti della pittura analitica, che tra le forme d’arte è infatti quella più vicina alla ierofania…

RP > Non so risponderti sul cave canem, ma ti rispondo a modo mio, con un quesito in forma retorica. Un artista che invita altri artisti ad esporre con lui – gli offre lo spazio nella sua personale – insieme con lui – accanto alle sue opere – dentro o sopra le sue opere – lo farà perché ama talmente il lavoro dell'amico artista che ammira, oppure compie un'operazione di cannibalismo culturale? Mi viene in mente quelle tribù aborigene che mangiano il corpo del nemico ucciso per "digerirlo" e per metabolizzarne la forza. Hanno riempito trattati su questo tema caricandolo di significati profondi e ancestrali, ma io ho sempre creduto che alla fine era soltanto perché dopo la fatica della battaglia avevano molta fame e non avevano avuto il tempo di trovare altri animali a portata di frecce, e quindi da uomini "pratici"... Per tornare a noi; riguardo a questa mostra forse si tratta soltanto della gioia di ri-trovarsi nelle opere degli "amici" più vicini – a meno che non si tratti di un Narciso aborigeno o di un aborigeno narcisista.

AZ > Alberto Prunetti ha fatto notare che «Quando Colombo vide gli indigeni del Nuovo Mondo pensò fossero cannibali. Dal canto loro alcuni indigeni, vedendo Colombo e i suoi, pensarono di avere di fronte diavoli mangiatori di uomini. Avevano ragione gli indigeni. La cultura di Colombo ingoiò quella degli indigeni». Come puoi dedurne è una questione di punti di vista! Penso infatti che il cannibalismo di cui parli deve essere inteso come endocannibalismo – praticato cioè all’interno del gruppo di appartenenza – e quindi reciproco: coinvolge Morandi quanto gli altri artisti, non c’è prevaricazione né edonismo quanto semmai la volontà di essere “mangiati” e allo stesso tempo di “mangiare” (dopotutto l’appétit vient en mangeant). Questo atteggiamento è reso palese soprattutto da Lucio Pozzi, la cui grande “Storia” – il riferimento è ovviamente all’opera qui esposta, benché potrebbe essere inteso in senso metaforico – tende a fagocitare piuttosto che finire assimilata. Concetto che mi suggerisce un’ulteriore chiave di lettura.
Non tutti sanno che in una calle veneziana, non lontano dalla Punta della Dogana, visse Ezra Pound, evento che ancor oggi è commemorato da una targa in cui il poeta è ricordato come un titano della letteratura. Nel novero dei Titani (dell’arte) ritengo possa figurare anche Pozzi. Penso a lui soprattutto in relazione a “Tizio”: nome generico, così come può esserlo Caio oppure Sempronio, che nell’uso comune indica una persona indeterminata, ma che nella mitologia si rifà alle gesta eroiche di un semidio. Chi non conosce le opere di Lucio, e chi le conosce solo in parte, si trova spesso in difficoltà, stenta a riconoscerle, perché tanti e tali sono i suoi ambiti di ricerca. Lucio sfugge imperterrito alle dottrine stabilite e alle etichette della critica, è praticamente impossibile inquadrarlo in uno stile, in una corrente o in gruppo. Nei libri d’arte moderna e contemporanea non è infrequente ritrovarlo citato in diversi contesti, sarebbe altresì plausibile studiarlo in relazione a quasi tutte le tendenze sviluppatesi nella seconda metà del Novecento. Una singolare “dispersione” che di primo acchito non permette di focalizzarne la personalità, in realtà è proprio questa sua difformità a essere peculiare, è lei che ci fa riconoscere l’anti-stile di Pozzi. Lo stesso Lucio rivendica lo straniamento che le persone devono avere di fronte a una sua opera, costringendole a chiedere chi ne sia l’autore. Bisognerebbe insomma coniare per lui una voce da dizionario che porti il suo cognome, spiegando che uno è molti, che tanti sono il medesimo, che quel “Tizio” altri non è che “Pozzi”.
Come Pound, anche Lucio reinterpreta e sovverte il linguaggio (linguaggio visivo in questo caso), proprio perché nessun processo è irreversibile, e perché non esiste dogma senza anatema. Non c’è disciplina che Lucio non abbia praticato, destrutturato, ridefinito; spesso è stato un precursore, altre volte si è divertito a demistificare gli ismi dell’arte. Lo stupore e l’imprevisto sono le sue credenziali, merito anche dell’ironia che pervade la sua ricerca. Assolutamente disciplinato nella sua difformità, Lucio realizza almeno un’opera al giorno, e a conferma del suo humour vale la pena ricordare che su una carta del 1976 aveva paradossalmente scritto Nothing Today.

RP > Lucio mi dice sempre che con lo svilupparsi del corpo della sua opera si è accorto di essere partito, agli esordi, come il suo braccio: un blocco unico e continuo; ma che poi ha proseguito come la sua mano, che si apre con cinque dita finali, ognuna delle quali si protrae in ogni direzione possibile, restando pur sempre collegate tra loro. Io ho invece pensato che nel suo inconscio abbia sempre desiderato di chiudere la mano e sferrare un pugno nello stomaco di chi guarda le sue opere. In verità lui usa "artisticamente" la sua mano, non per colpire a pugno chiuso l'osservatore, bensì per accarezzarlo o accompagnarlo e sospingerlo affinché anche lo sprovveduto che guarda la sua opera provi, almeno in parte, il suo stesso divertimento o quell'impulso che ha provato lui nel realizzare quel tale lavoro e la gioia intellettuale che lo ha portato a creare quelle variazioni. Come afferma lui stesso: una forma complessa di lavori che parli di cose semplici ed elementari quali equilibrio-taglio-accostamento-ritmo-romantico-classico-sorprendente-ecc. che ha ben illustrato nel suo schema "Inventory game". Tutta una serie di cose complicate e complesse da capire, per chi non frequenta assiduamente l'arte e la pittura, ma utili per mostrare quanto l'arte sia in realtà semplicemente "elementare". Dopo che qualcuno l'ha detto al Re, persino l'arte ha forse bisogno di sentire qualcuno dirle che è "Nuda"? E se così fosse, e se anche qualcuno avesse il coraggio di farlo, chi se ne accorgerebbe di questi tempi?

AZ > Veniamo a Morandi che, alla stregua di Pozzi, ama lambire i confini ma che detesta essere intrappolato nel perimetro dei generi artistici. Riassumerne l’iter non è impresa facile, certamente non sbrigativa; dagli esordi fino ad oggi è però possibile individuarne i tratti salienti. Il modo più congruo per farlo è quello di estendere l’idea di questa mostra anche nel rapporto con la critica, ossia in un crogiuolo di parole che gli addetti ai lavori hanno speso a suo favore.
Innanzitutto bisogna rendere conto del fatto che negli anni è venuta rafforzandosi la sua vena intimista, di poeta (la definizione è di Peter Weiermair), intensità emotiva discreta, ovattata e “serena”, che evoca «giochi di parole, cantilene, o dolci nenie che paiono arrivare da lontano» [Piero Cavellini]; un salmodiare in cui assistiamo al riflusso del valore archetipale che entra «nella coscienza senza far violenza, a passo lento, ma insieme con la forza ineludibile che, per misteriosa ragione, posseggono le forme che serbiamo, a nostra insaputa, in una ormai inconsapevole memoria» [Fabrizio D’Amico]. Più che opere sembrano delle reliquie, dec-orazioni che figliano dall’astrazione, forme «primitive in quanto sintetizzanti tutto quanto la cultura di millenni ha prodotto e sviluppato. […] Su di esse Morandi articola la sua ricerca, assumendone la densità del tempo che esse racchiudono e “giocandone” i diversificati linguaggi in un confronto – che tale non è, ma diventa condivisione – con le forme e i modi della quotidianità» [Luigi Cavadini].
A questo punto bisognerebbe rifarci al pensiero di Beuys, condiviso dallo stesso Morandi, il quale ritiene che ogni essere umano è un artista, ogni individuo deve cioè prendere coscienza e rendere conto di ciò che fa. Concetto ampliato, spirito di collaborazione e aggregazione, che individua nell’oggetto una libertà creativa e valori antropologici; ma è «in tale disponibilità a ricordarci “gli amici di famiglia” che questi oggetti divorziano dai loro genitori originari per essere pienamente adottati da Albano Morandi. In questa ghirlanda di opere che lui configura al ritmo delle sue empatie, Morandi attua con successo le sue adozioni al punto da trascinarci sul suo cammino e, grazie ai suoi quadri, installarci nel suo mondo» [Philippe Cyroulinik]. Quadri, ma pure sculture, che si originano da cose “umili” su cui Albano interviene in modo “minimo” eppur determinante. Il risultato può sembrare semplice ma è lungi dall’essere ovvio. È anzi un intervento decisivo, culmine di un’esperienza che trova la sua unicità dopo l’apporto collettivo. Perché «Il suo è un lavoro di messa in evidenza, una ricerca continua, un modo diverso di guardare il mondo per dialogare con esso e con i suoi prodotti» [Angela Madesani].
Il titolo di questa mostra è esemplificativo: il tentativo di “riflettere” – per condividere pensieri ed emozioni – è inteso anche a far “riconoscere” gli artisti e le opere tra di loro. Non è un caso che Albano abbia scelto di accostare i suoi Gesti ludici ai quadri di Cecchini, il quale aveva recentemente dipinto una serie di dittici dal titolo A.E., acronimo di “affinità elettive”. Il modus operandi di Morandi è in questo senso volto alle ramificazioni, a creare un double del mondo. Io stesso ne ero stato testimone quando organizzammo una mostra a Maribor assieme a Polona Maher, artista slovena. Nel museo della città le opere dell’uno e dell’altra interagivano, mediante incontro oppure per accumulo. In quell’occasione avevo scritto: «Il loro è un operare volto alla primarietà, alla riduzione, ma che per l’occasione introduce un aspetto di somma, dell’altro/dell’altrui opera. Inclusione di un corpo estraneo inteso non come sdoppiamento – Je un autre – ma nel senso di confluenza, di una rinuncia a una unicità per l’unità, con soluzione di continuità, incarnando altresì il Janus bifronte, divinità dei cardini, coesistenza di due stati-tensioni che si biforcano a partire da una cerniera, da uno snodo comune». Ecco quindi riproporsi un’analoga situazione, ennesima conferma di quanto scrive Morandi: «L’arte non serve a costruire artifici ma a risvegliare nella visione comune potenzialità dormienti». In pratica serve per ridestare immagini ed energie sopite, con grazia, in armonia, persino usando materiali poveri quali gesso, nastro adesivo, scatole o vecchie stoffe. Detto questo il “quotidiano” di Morandi non potrebbe essere più “straordinario” di così.

RP > Dal mio punto di vista, Albano ha una creatività latente che non fa esplodere in tutte le sue potenzialità e che invece potrebbe ampiamente sfruttare. Credo che questo non sia proprio quello che lo interessa principalmente. Mi sembra più concentrato a creare un "trattenuto-pizzicato" su e con le opere che realizza, una sorta di "cimento dell'invenzione e dell'armonia" alla Vivaldi (dove ogni strumento, viola, mandolino, violoncello e mandòla, suona la sua aria, ma alla fine il tutto crea un'armonia d'insieme) o, meglio, come negli Esercizi di stile di Queneau dove ogni personalità vive e racconta la sua storia, storia che rimane pur sempre la medesima.
Non a caso Albano elabora e crea le sue scatolette, cornicette, scotch-iature e quant'altro gli capita tra le mani, per poi aggiustarle sulla parete a formare un insieme, una galassia di oggetti e oggettini, ognuno con la sua personalità/"aria" ma che nel complesso formano una “armonia".
L'unico problema che ho, quando monto le sue opere sulla parete, è che non mette le attaccaglie dietro ai lavori e devo farlo io, altrimenti qualche opera mi piomba per terra in galleria proprio durante il vernissage. E questo non fa una buona impressione sul pubblico. Soprattutto non gli dà l'impressione di un'arte "sicura e duratura" (inamovibile!), dalle quotazioni sicure e sempre in crescita. Anzi! Perché al pubblico odierno, che frequenta le gallerie, non interessano più né l'armonia, né la leggerezza, né la gioia dell'arte ma soltanto le quotazioni. E di questo, purtroppo mi sento anch'io responsabile, appartenendo alla categoria dei "Galleristi".

AZ > Albano insegna scenografia alla LABA di Brescia, disciplina che ha praticato con assiduità negli anni Ottanta, collaborando tra gli altri con il jazzista Tristan Honsinger, il sassofonista Gianluigi Trovasi e i compositori Giancarlo Facchinetti e Francesco Pennisi. Si spiega così il perché abbia voluto accogliere nel gruppo degli artisti anche il musicista Antonio Giacometti, cui ha chiesto di realizzare un’installazione sonora ispirata alle poesie di Beckett. Nella sala che l’accoglie, Albano allestirà una sorta di quinta teatrale servendosi delle sue forme del vuoto, sculture in gesso che sono il calco in “positivo” di oggetti d’uso comune. Al momento in cui conversiamo non abbiamo idea di quale sarà il risultato finale di questo loro intervento, ce lo possiamo solo figurare, ognuno a proprio modo; parlarne diventerebbe aleatorio, ma portando in causa le “forme del vuoto”, il “teatro”, “Beckett” e “Giacometti”, mi torna alla memoria un testo di Giorgio Soavi pubblicato ne Il quadro che mi manca, edito da Garzanti. Il Giacometti di cui parla Soavi non è Antonio ma, ovviamente, Alberto; la storia narra di come Beckett decida di chiedere a Giacometti di occuparsi della scenografia del suo Aspettando Godot. Lo scultore chiede allo scrittore cosa debba fare e ottiene in risposta «un albero» (facendo fede all’incipit del testo che recita: strada di campagna con albero). Alle prove generali i due siedono accanto, fino a quando Giacometti «salì su un praticabile e guardando da vicino il proprio albero cominciò a togliere un rametto dopo l’altro. […] Quando Giacometti fu soddisfatto, dell’albero era rimasto soltanto l’esile tronco. Dalla platea, dove i due vi si trovavano per fumare insieme, si vedeva una cosa striminzita e storta, una specie di niente della natura che a loro sembrò l’ideale»…

RP > C'è chi dipinge in studio ascoltando la musica. Io non ho molta esperienza in materia perché quando arrivo negli studi la radio o la musica viene spenta. Gli unici esempi che posso fare sono quelli di Mike Goldberg, che ascolta il jazz contemporaneo e degli anni '50. La Carmengloria Morales dice che ama ascoltare le opere liriche con preferenza per Verdi. Cecchini non lo so ma, per come lo conosco io, credo gli piacerebbe molto l'orchestra di Casadei, sicuramente mentre canta "Romagna mia" (a mio parere è sempre stato troppo attaccato alle spiagge dell'adriatico; sono sicuro che c'è un suono che lo "solletica" molto, ed è quello dello schiocco secco delle palle del biliardo quando "sbocci"). Non posso affermarlo per esperienza diretta, solo per sentito dire, ma credo che molti tra gli artisti delle generazioni più recenti, dipingendo nel proprio studio – magari con lo scanner e la stampante – ascoltino o guardino in TV lo sciorinare delle quotazioni delle Borse di Milano e di Wall Street. È un continuum cantilenante che ricorda molto le Laudatio gregoriane cantate dai monaci benedettini medievali. Mi sembra per loro una musica adatta all'uso, una buona piattaforma acustica con cui ispirarsi.

AZ > Qualcuno ha detto che è maledettamente più difficile mettere insieme un lungo gemito, che dare un paio di colpetti di tosse! Se la nostra lunga conversazione sia stata solo una estenuante giaculatoria starà al pubblico decidere, saremo però confortati dal fatto che non bisogna mai aspettarsi un applauso, tanto più quelli prolungati che risultano essere inquietanti!